currently on view

25/7-7/9.24

"Thou hast fed them the bread of tears and given them tears to drink in large measure". 
(Psalms Chapter 80:6)
 

In the Egyptian film "Chatterings on the Nile" (Hussein Kamal, 1971), a nervous film director tries to shoot a light and colorful musical that "will entertain the audience." He asks the photographer to add color, instructs the dressmaker to choose ornate and bright costumes, and orders the set designer to bring in especially colorful chickens. The film, based on a novel by the Egyptian writer Naguib Mahfouz, criticizes the censorship under the Nasser regime and the silence of the Egyptian intellectuals. Its colorfulness symbolizes a detached lifestyle, much use of hashish and alcohol, casual sex and idle conversation, and complacency that leads to Egypt’s decline of. Duvshani, too, uses bright colors in his work, but for him, colorfulness and criticism are intertwined. What is revealed in the paintings is a terrifying anarchy in colorful packaging.

Here is a masked man pointing a rifle, a smoking tank, a soldier grabbing a youngster, a woman in a hijab pulling out a knife or throwing a rock, a burning bus, a building being bombed, someone waving a white flag. Here and there trees, holy places next to them, but the already small place that nature and holiness take up is shrinking even more. The props in the paintings are mainly weapons: fighter planes, rifles and pistols, helicopters and knives, lots of knives. There is the pulled-out knife, inserted or dripping blood, and the one held between the teeth. There are also innocent-looking figures, but only a few, disappearing among a multitude of other open-mouthed, screaming figures, partly in anger and hatred, partly calling for help; People bandaged from head to toe, partly dead in their shrouds, partly cocoons that rose up against their creators, fleeing from the inferno, or perhaps running towards it.

The places we call "holy" are transformed in the paintings into horrified figures whose faces screw up in horror. The map of the country is pale, hollow, devoid of topography, with no indication of cities and other sites. The Dome of the Rock sheds its splendor, stripped of its gold and ornamentations. In one painting, it reaches forward with hands that attempt to prevent what is happening. The hands of the map also shake with fear. In another painting it is put through a meat grinder. In Duvshani’s works, which are so colorful, the Dome of the Rock and the map of the Holy Land appear colorless and hollow – they have been desecrated. "Bread of Tears", the title of the exhibition, draws on a phrase from the Book of Psalms describing a daily routine of suffering that is compared to a portion of bread following the destruction of the land, a description that has now become more relevant than ever. And while we are engaged in futile arguments and the search for those to blame, Duvshani wishes to remind us of the main thing – in the name of protecting its holiness, the sacred has been desecrated.

The chaos stems also from the multiplicity of perspectives from which Duvshani draws inspiration. It is fed by representations of the history of Eretz Israel/Palestine and the Middle East: cartoons, illustrations, photographs, and posters that had appeared in different periods and sources – Israeli, Arab, European, American. He applies his own interpretation to them and thus seeks to give expression to the multiplicity of narratives of this region, and to the fact that in the end everything is destroyed for everyone.

The plurality that Duvshani offers us is not a "balanced" position devoid of statement or criticism. It does not ignore power relations but presents a world in which the victim is not just completely powerless, and the victimizer is not omnipotent, unharmed, and is not without fears.

This is a Levantine act, as Jacqueline Kahanov's writings indicate: a constant movement between different positions, which requires constant reassessment of the balance of power, and standing by the weakened. Levanteness offers us an identity-less existence, not in the sense that it seeks to erase identities and blur differences, but in the sense that it refuses to see it as a single prism for understanding reality. In so doing, it allows us to see humanity—unkempt, wild, not always coherent—as a foundation that transcends beliefs and nationalities, and always reminds us that "Man, in all his worthlessness, is more important than principle, despite its sacredness."

At the sight of those blindfolded – a recurring motif in the works – such as the prisoner, from whose point of view the guard is also behind bars, we can only turn our gaze for a moment and wonder who is that who does not see: them or us, the spectators.

Duvshani began work on the exhibition before October 7. But it is not the prophetic dimension that is at its center, but rather a call, perhaps even a plea, not to be blinded by the colors, and to remove the veil from before our eyes.

 Eyal Sagie Bizawi, July 2024

״הֶאֱכַלְתָּם לֶחֶם דִּמְעָה וַתַּשְׁקֵמוֹ בִּדְמָעוֹת שָׁלִישׁ.״ (תהלים פרק פ, פסוק ו)

בסרט המצרי ״פטפוטים על הנילוס״ (חוסין כמאל, 1971) במאי קולנוע עצבני מנסה לצלם מחזמר קליל וצבעוני "שיגרום לקהל ליהנות". הוא מבקש מהצלם להוסיף צבע, מהמלבישה לבחור שמלות מקושטות ובוהקות, ומצווה על מעצב הסט להביא תרנגולות ססגוניות במיוחד. הסרט, המבוסס על רומן מאת הסופר המצרי נגיב מחפוז, מותח ביקורת על הצנזורה תחת משטרו של נאצר, ועל שתיקת האינטלקטואלים המצרׅיים. הצבעוניות בו מסמלת אורח חיים מנותק, ריבוי שימוש בחשיש ובאלכוהול, מין מזדמן ושיחות סרק, ושאננות המובילה לדעיכתה של מצרים. גם דובשני משתמש ביצירתו בצבעים בוהקים, ואצלו הצבעוניות והביקורתיות שזורות זו בזו. מה שנגלה בציורים הינו אנרכיה אימתנית באריזה צבעונית.

הנה רעול פנים מכוון רובה, טנק מעלה עשן, חייל אוחז בקטין, אישה בחיג׳אב שולפת סכין או משליכה אבן, אוטובוס עולה בלהבות, בניין מופצץ, מישהי מניפה דגל לבן. פה ושם עצים ולצידם מקומות קדושים, אבל מקומם הקטן ממילא של הטבע והקדושה הולך ומצטמצם עוד. האביזרים בציורים הינם בעיקר כלי משחית: מטוסי קרב, רובים ואקדחים, הליקופטרים וסכינים, הרבה סכינים. ישנה הסכין שנשלפת באוויר, נעוצה או נוטפת דם, וזו שמוחזקת בין השיניים. יש גם דמויות תמימות למראה, אבל הן מעטות, נעלמות בין שלל דמויות פעורות פה, זועקות, ספק בכעס ובשטנה ספק קוראות לעזרה; אנשים חבושים מכף רגל ועד ראש, ספק מתים בתכריכיהם ספק גלמים שקמו על יוצריהם, בורחים מהתופת, או אולי רצים לקראתה.

המקומות שאנו מכנים "קדושים" הופכים בציורים לדמויות מזועזעות אשר פניהן מתכרכמות בבעתה. מפת הארץ חיוורת, חלולה, ריקה מטופוגרפיה, ללא ציון ערים ואתרים. גם כיפת הסלע מתפשטת מהדרה, עירומה מהזהב ומהאורנמנטיקה שמעטרים אותה. באחד הציורים היא מושיטה את ידיה לפנים כמבקשת למנוע את המתרחש. גם ידי מפת הארץ רועדות מפחד, בציור אחר היא נטחנת במטחנת בשר. אצל דובשני, שעבודותיו כל כך צבעוניות, דווקא כיפת הסלע וארץ הקודש בדמות מפת הארץ נטולות כל צבע וחלולות - חלולות משום שחיללו אותן. ״לחם דמעות״, שם התערוכה, שואב מביטוי מספר תהילים המתאר שגרת סבל יומיומית המדומה למנת לחם בעקבות חורבן הארץ; תיאור שהפך רלוונטי מתמיד. ובעוד אנו עסוקים בוויכוחי סרק ובחיפוש אשמים, דובשני מבקש להזכיר לנו את העיקר – בשם ההגנה על קדושתו, הקודש מחולל.

הכאוס נובע גם מריבוי נקודות המבט מהן דובשני שואב השראה. הוא ניזון מייצוגים של ההיסטוריה של ארץ-ישראל/פלסטין והמזרח התיכון: קריקטורות, איורים, צילומים ופוסטרים שהופיעו בתקופות שונות ובמקורות שונים – ישראלים, ערביים, אירופיים ואמריקנים. הוא נותן להם פרשנות משלו ובכך מבקש לתת ביטוי לריבוי הנרטיבים של המקום הזה, ולעובדה שבסוף הכל נהרס לכולם.

הריבוי שמציע לנו דובשני אינו עמדה "מאוזנת" נטולת אמירה או ביקורתיות. הוא לא מתעלם מיחסי כוחות, אלא מציג עולם בו הקורבן אינו רק קורבן נטול כוח לחלוטין, והמקרבן הוא לא רק מקרבן, כל-יכול, שאינו נפגע, ואינו נטול פחדים.

זהו מעשה לבנטיני, כפי שעולה מכתביה של ז'קלין כהנוב: תנועה תמידית בין עמדות שונות, שמחייבת להעריך כל פעם מחדש את יחסי הכוחות ולעמוד לצדו של המוחלש. הלבנטיניות מציעה לנו הוויה א-זהותית, לא במובן שהיא מבקשת למחוק זהויות ולטשטש הבדלים, אלא במובן שהיא מסרבת לראות בהן פריזמה יחידה להבנת המציאות. בזאת היא מאפשרת לנו לראות אנושיות – סתורה, פרועה, לא תמיד קוהרנטית כבסיס חוצה אמונות ולאומים, ומזכירה תמיד "שאדם, עם כל פחיתות-ערכו, חשוב יותר מעיקרון, עם כל קדושתו".

למראה אלה שעיניהם מכוסות - מוטיב חוזר בעבודות - כמו האסיר שמנקודת מבטו גם הסוהר נתון מאחורי סורגים, אין לנו אלא להפוך לרגע את המבט ולתהות מי הוא זה שלא רואה: הם או אנו הצופים. דובשני החל את העבודה על התערוכה לפני ה-7 באוקטובר. ואולם לא הממד הנבואי עומד במרכזה אלא דווקא קריאה, אולי אפילו תחינה, שלא נסתנוור מהצבעים, ושנסיר את הכיסוי מעל לעינינו.

איל שגיא ביזאוי, יולי 2024